我和艺术品保护科学家Narayan Khandekar站在哈佛艺术博物馆五楼的一间玻璃顶实验室中，周围是处于不同分析和修复阶段的画作。在我们面前，一个画架上搁着幅真人大小的西班牙国王菲利普三世的肖像，为17世纪宫廷艺术家Pantoja de la Cruz所作。从这位君主那有图案的马裤到他梳理齐整的头发，这幅作品几乎完全是用深浅不一的棕色绘制的。

　　Khandekar告诉我，从科学角度来讲，棕色的颜料一般非常土。“它们通常来源统一：棕土，烧棕土，”他列举了两种从穴居人到伦勃朗都用来画画的自然矿物质，“所以分析棕色真的很无聊。”

　　但他的研究表明，其中一种颜料可能不像其他的那么乏味，而且更可怖。

　　“木乃伊棕”（Mummy Brown）正如其名：一种把埃及木乃伊的肉磨碎而制成的颜料。早在16世纪它就出现了，生产一直持续到1960年代防腐尸体的供应终于所剩无多。

　　虽然历史记录证实画家确实购买过这种绘画颜料，但坎德卡尔说，研究人员还没有找到哪幅画中确实含有这种颜料。不过一份最新公布的de la Cruz工作室的供货清单显示，木乃伊棕也在其中。如果准确的话，这幅肖像将是首次得到确认的使用了该颜料的艺术作品。

　　Khandekar是哈佛大学施特劳斯保护与技术研究中心的负责人，自2015年以来一直担任该职位。和一个由20多名科学家和文物保护专家组成的团队一起，负责研究和保护这间博物馆拥有的大约25万件艺术品和其他物品，从古希腊硬币到埃及护身符，再到康斯坦丁·布兰库西的雕塑。

　　十多年来，他还担任着约2500件具有历史意义的Forbes颜料藏品的保管人。虽然并不允许公众进入，但在位于博物馆四楼的一排从地板直通天花板的柜子里——各种形状和大小的玻璃瓶里都装着五颜六色的粉末——可以通过一个玻璃墙的中庭清晰地看到。

　　除了几管木乃伊棕外，还有其他颜料，它们的起源差不多都是传说。提尔紫（Tyrian purple），一种古老的腓尼基染料，需要10000只软体动物才能产出1克，据说是大力神赫拉克勒斯的狗在沿着海滩嗅时发现的。

　　印度黄（Indian yellow），用只用芒果叶喂养的牛的尿液制得，被英国政府在20世纪初禁用，理由是其生产构成了虐待动物。蓝群青（Ultramarine），由阿富汗开采的天青石制成的深蓝色，曾经比黄金还珍贵。

　　但Forbes藏品的意义远不止一个收藏珍品的柜子。这是一项更大努力的一部分，旨在促进美国境内艺术品的护理和保护的现代化。这个发起于20世纪的项目主要由一个名叫Edward Waldo Forbes的人牵头。

　　Forbes是诗人拉尔夫·沃尔多·爱默生的外孙，1895年毕业于哈佛大学。像他许多富有的伙伴们一样，他乘船前往欧洲，为了亲身体验在课堂上学到的伟大古典、中世纪和文艺复兴作品。

　　但对Forbes来说，光看是不够的。他开始收购艺术品，并把自己的收藏借给（最终捐给）哈佛大学新成立的福格艺术博物馆（哈佛艺术博物馆的三座子博物馆之一）。

　　但这位年轻人很快意识到，购买早期的意大利作品可能是一个冒险生意。由于了解到美国收藏家在艺术品购买方面的知识往往不如大西洋彼岸的同行，阴险的欧洲交易商开始利用这一点。

　　Khandekar解释说：“例如，早期的意大利绘画作品在美国并不像在意大利那么多，所以买家看货时没那么有经验。所以有人试图出售修复过度的玩意儿，赝品，这些东西都是仿制的。”

　　Khandekar说，Forbes是一个“非常、非常谨慎的买家”。即便如此，他也被愚弄了一两次——那是一幅贝诺佐·戈佐利画的圣母和圣婴，虽然部分是真迹，但后来被现代修复者涂了两次。一次彻底的清洗使这两个人面目全非。

　　花在艺术研究上的时间越多，Forbes就越确信，对艺术家所用材料和创作过程的专业知识能够帮助他确定“什么艺术是真的和美的”（进一步说，也就能分辨出什么是赝品了）。

　　1909年，Forbes正式被任命为福格博物馆的董事。他常挂在嘴边的梦想是创建一个“美术实验室”，将科学方法应用到古代大师的作品中。“他建立了这个国家第一个重要的文物保护部门，它使得人们能做出负责任、透明、有记录的决定。”

　　1928年，George L. Stout被任命为文物保护部门的负责人。为了便于追踪艺术品的物理状态，他编写了第一份系统性的艺术品状况报告。“现在每个博物馆都有一份状况报告，” Khandekar说，“但这一切都源于Stout的做法。

　　同年，Forbes聘请了化学家Rutherford John Gettens加入这个部门。他是第一位在美国的博物馆工作的科学家。”

　　和前辈Gettens一样，Khandekar也是一名训练有素的化学家。他在墨尔本大学获得有机化学博士学位，之后改行从事艺术保护工作。我问他这两个领域是否真的那么相似。

　　“嗯，分析一下是的。你用同样的工具，同样的技术，”他说，“只不过，你不是在分析泥浆和生物膜，而是在分析绘画。”

　　2006年，历史学家Sarah Lowengard出版了一本关于18世纪欧洲色彩生产的书，她指出，收集颜料的做法很难确定准确的年代。“洞穴人先生或女士囤积了赭石和烧焦的木棍来画画，也是完全有可能的。”

　　但她把“出于科学或自然哲学目的而收集颜料的兴趣，比如Forbes藏品，与想要收集任何东西的欲望联系起来。这种欲望的合法化就像珍奇屋（Cabinet of curiosities）一样为人所熟知。” 珍奇屋是稀有手工艺品之类的小型陈列屋，出现于17和18世纪的西欧。

　　科学收集颜料的一个早期例子是剑桥大学的化学教授Giovanni Francisco Vigani，他在1704年购买了一套用于药物治疗的物料。其中包括一些颜料，至今仍留在这所英国大学里。

　　另一组重要的颜料是由荷兰的Hafkenscheid家族收集的，该家族在19世纪为制造商和药剂师提供绘画材料。他们从世界各地——法国、土耳其、巴西、甚至荷属圭亚那——搜集材料，如今，他们收藏的大约370种颜料被收藏在荷兰泰勒博物馆（Teylers Museum）。

　　1910年，Forbes开始收集颜料。起初，他关注的是15世纪画家的调色板，拜意大利画家Cennino Cennini所赐，他在1437年的一本手册中记录了这些颜料。Forbes的第一次出手是在伦敦找来一大块蓝铜矿，并终于又买了黄赭石、红棕赤铁矿，甚至在自家花园里种植茜草根来制造红色。

　　他持续在世界各地旅行，收集各种颜色，通常是通过从事色彩师职业的颜料匠。18世纪中期，由于日益复杂的艺术品供应需要，职业色彩师开始大量出现。由Forbes撰写的一本未出版的回忆录详细描述了他的国际冒险。

　　“这本书读起来就像菲茨杰拉德和海明威一样，没有文学上的伪装，” Khandekar说，他描述了一次日本之旅，Forbes在东京和京都都拜访了色彩师。后来他又给我看了一个从橱柜里拿出来的纸板样品盒，每个小玻璃瓶都有日文（其实是汉字）标记，下面有英文翻译。

　　Forbes带回波士顿的颜料经过了Gettens的一系列微量化学测试。分析结果被记录在这位化学家1942年出版的《绘画材料：一部简短的百科全书》（Painting Materials: A Short Encyclopedia）一书中，这本书由他和Stout合著。

　　即使在70年后，它“仍然是重要的参考书。里面有各种趣事，这些部分使得每个人都能记住颜料的历史、化学成分和用途。这是极其有用的资源。”

　　Lowengard认为，在今天Forbes的收藏之所以如此受瞩目，是因为它位于一所著名的、资源丰富的大学内。

　　“轶事证据会支持我, ”她写道，“我想说的是，许多收藏品都是以研究为目标的，但时间、费用、知识，以及进入适当的工作空间和出版物，意味着它们最终会更个人化，成为了美的事物，而胜于作为一种用作寻找真理的重要物件。”

　　1944年Forbes从博物馆退休，留下了1000多种颜料。但没有了他的引导，这个藏品系列就半途而废了。颜料还在继续增加，但“不是以任何系统的方式”。Gettens之后，博物馆也不再聘请其他科学家。这情况一直持续到上世纪70年代。

　　然而，在哈佛收藏放缓脚步的同时，可用颜料 (以及粘合剂，颜料中的一种成分，能让颜料颗粒彼此粘在一起，也能粘在画布上) 的数量却在急剧增加。

　　早在20世纪30年代，合成材料便渗透入商业涂料生产领域，随后几十年的技术进步更是加速了这一趋势。艺术家们很快就将这些新开发的颜料——通常用于房屋、汽车或船只而非艺术——融入到他们自己的作品中。

　　为了解这些现代油漆是如何老化的，其他机构开始了它们自己的颜料和其他材料收集。保罗·盖蒂信托基金会自上世纪90年代开始这一工作，当时盖蒂保护研究所刚从位于玛丽安德尔湾的校外办公室搬到了位于洛杉矶的一个更大的新场所。

　　如今，他们的目录中已经录入了近1.5万件物品，其中2310件是颜料——包括一套显微镜载玻片，载玻片上的微小样本取自Forbes藏品中的铅白或烧过的褐土。(从位于华盛顿特区的国会图书馆保存办公室，到位于纽约的大都会艺术博物馆，再到位于新德里的国家保护研究实验室，全世界20多个实验室都可以找到Forbes藏品的子集。)

　　保护科学家兼收藏经理Arthur Kaplan指出，盖蒂博物馆主要致力于收集现代材料。“我们的大部分藏品都是过去30年的产品，从收藏开初就如此。主要是收集商业材料，因为没有人可以帮我们寻找矿物颜料或者收集树液。”

　　Kaplan指出，由于盖蒂博物馆的藏品没有指定的预算，所以他们的收藏大多是由博物馆内部的特定研究项目推动的，项目本身需要那些难以获取的材料。

　　对于哈佛艺术博物馆来说，它也有一个特别的项目——在这个案子中，是几幅传说中的杰克逊·波洛克画作——来推动其长期被忽视的颜料收藏的现代化。Khandekar回忆说，为了分析这些20世纪的艺术品，“需要一整套标准，但我们意识到我们的藏品中没有这些标准。”

　　伦敦泰特美术馆一直在打造自己的一套现代颜料，它向哈佛送来了250件样品，以帮助完成这个项目。

　　事实证明，其中三幅所谓的波洛克作品上溅满了颜料，而这些颜料直到20世纪60年代和80年代才出现在市场上。虽然没有确凿证据证明这些画是赝品，但它确实证实了这些画是被除了波洛克本人以外的人大幅改动过的。

　　自2007年该项目结束以来，人们又重新燃起了为Forbes充实21世纪藏品的兴趣。最近增加的物品包括由Day-Glo牌（以安全荧光材料著称的一家私人颜料商）颜料制成的塑料袋，这种颜料是修女兼流行艺术家的Sister Corita Kent在她的版画中经常使用的；万塔黑，世界上“最黑的黑色”，当它被单独授予雕塑家Anish Kapoor时引发了争议；艺术家Stuart Semple对此回应以世界上“最粉的粉色”，除了Kapoor外的任何人都可以买。

　　这些颜料不再来自色彩师。相反，它们是由公司或独立的颜色专家送来的。（由一名曾在Sun Chemical公司工作过的男子，写过一本关于颜料的大部头巨著，他把在车库里偶然发现的颜料粉末寄了过来。）

　　也有一些重点项目带来了新的颜料。例如，几年前增加了25件澳大利亚传统赭石——这个项目证明了对颜料的研究有时可以改写艺术史。

　　多年来，历史学家都认为，20世纪70年代澳大利亚艺术中心的引入，从根本上改变了当地土著树皮画家的工作流程。他们的想法是，这些本土艺术家不再研磨自己的天然颜料，而是开始使用机构提供的丙烯颜料和比利时亚麻布等商业化生产的材料。

　　Khandekar说:“一些人认为这与之前的传统有很大不同。”但在分析了一系列树皮画之后，研究人员发现，原住民艺术家实际上使用的是银色屋顶漆，很可能来自于20世纪20年代附近一座灯塔的看守人。在20世纪40年代，他们用干电池制造黑色颜料（即使如此自然产生的黑色矿石和木炭也可以使用）。

　　“这说明，如果某种颜色可获得，艺术家就会使用它。” Khandekar指出。艺术中心的引入并没有打破传统的土著树皮绘画技术，而是“为这些创新艺术家提供了一个适应现有情况并将其用于自身实践的又一个例子”。

　　也许这是历史性的，但Forbes藏品涉及的艺术作品的未来和过去一样多。它几乎可以被描述为一个保存者水晶球：提供各种颜料、粘合剂和其他任何可能成为艺术品的材料的老化过程的一瞥。

　　哈佛博物馆的科学家们从Forbes的任期开始就一直在为工作中的艺术家提供建议，当时美国政府于1935年为其新成立的联邦艺术项目向福格艺术博物馆寻求帮助。官员们希望用联邦资金创作的壁画和其他作品能够经受住时间的考验，但他们往往很难区分出低档和高档的颜料。

　　Gettens帮忙建立了波士顿涂料测试和研究实验室，该实验室从1937年到1941年一直在运作，分析涂料的耐久性和质量。

　　许多这样的测试在今天仍存放于Gettens陈列柜中。这是一个有80年历史的木制文件柜，隐藏在哈佛艺术博物馆的四楼。每个抽屉都有手工标签，装满了颜料样品，其中一些已经老化了半个多世纪。

　　最近，Khandekar为在哈佛博物馆驻场的纽约艺术家Jennifer Bornstein提供咨询。她的许多作品都是用蜡笔拓印三维物体。“我们能分析她使用的蓝色蜡笔，使用这里的一个标准，发现它是巴西棕榈蜡。所以我们可以说，‘是的，它非常稳定，你使用它没问题。’”

　　Khandekar曾经和欧普艺术的代表人物埃尔斯沃斯·凯利度过了“美好的一天”，“谈论他如何绘画，如何决定颜色，关于什么是正确的颜色，什么是正确的表面处理——所有这些事情。”

　　这种信息在当下是无价的，因为正如坎德卡揶揄地指出，“你不能向一个死去的艺术家提问。那么当你能问的时候向这些材料提问是很重要的。”

　　现在去问de la Cruz关于木乃伊棕的事已为时太晚。即使有了画室的库存清单，Khandekar也需要至少6个月才能确认菲利普三世的肖像中是否含有这种难以捉摸的颜料。作为Straus中心的主任，他有很多事情要做——包括他为哈佛研究生教授的技术保护课程。

　　20世纪初Forbes本人曾在哈佛大学教过一门课，被学生们赋予了“鸡蛋和石膏”的绰号，因为他们的任务是把蛋黄和教授地下室墙上的石膏微型壁画混合在一起。Khandekar的课堂可能没那么亲密，但他的学生们离开时仍获得了对艺术的物质层面更好的理解。

　　“这是一个机会，让学生们认识到，一件作品不仅仅是屏幕上的一幅图像，而实际上是由某种东西构成的。它由某个人制作而成，它有一个实体存在。它有分量。”

　　艺术作品能让人身临其境，甚至是超验的。正如马克•罗斯科在1947年所写的那样，有时它们简直是奇迹。但Forbe、Gettens、Stout们，现在还有Khandekar，敏锐地意识到的，它们也是物体对象。每一幅素描、绘画、雕塑或雕刻浮雕都要承受时间的有害影响。如果它分崩离析了，即便是奇迹又如何？

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